放映週報 - 本期文章

    【放映頭條】召喚感受力,拾回好奇心,走進「蔡明亮的凝視計畫」-專訪蔡明亮導演

    【放映頭條】召喚感受力,拾回好奇心,走進「蔡明亮的凝視計畫」-專訪蔡明亮導演


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    如果你最近經過華山光點長廊,可能會碰巧遇上正在布展的蔡明亮。若幸運與蔡導不經意地有了眼神交會,無論你認得他,或者不認得,他將親切的走向你,坦率地問:「要不要看我的電影?」當你露出疑惑的表情,他像是找到了一片全新、尚未播種的田地,期待你打開好奇心,接下這份邀請。

    「來看電影吧。」

    近年,蔡明亮的作品多番走進美術館,暫別院線系統一段時日的他,在這個月大張旗鼓宣告「重返電影院」。有趣的是,「來美術館郊遊」與「無無眠」兩次在北師美術館舉辦的蔡明亮大展,蔡明亮將美術館打造成夢想中的電影院;而這回新作《你的臉》及《光》聯映的「凝視計畫」,則反過來提出要將「電影院變美術館」。

    這個回歸,我視它為一種電影院的革新行動。之前我把我的電影帶進美術館,讓美術館成為了電影院;現在,電影院也可以變成美術館。這行動,就叫「蔡明亮的凝視計畫」。

    ——蔡明亮導演,引自《蔡明亮的凝視計畫》展映募資

    【焦點影評】重新凝視臺灣人—《你的臉》的臉龐迴音

    【焦點影評】重新凝視臺灣人—《你的臉》的臉龐迴音


    2014年蔡明亮導演帶著《郊遊》(2013)在限量的五十場電影院放映後,轉身進入美術館,也同時在當代藝術場域中開拓路線的可能。去年筆者曾在art...

    2014年蔡明亮導演帶著《郊遊》(2013)在限量的五十場電影院放映後,轉身進入美術館,也同時在當代藝術場域中開拓路線的可能。去年筆者曾在art plus雜誌專訪〈《郊遊》之後:蔡明亮談五年來的跨界旅程〉一文中,試圖梳理蔡明亮這五年間的跨藝術創作,能發現從《郊遊》這部首次使用數位拍攝的長片後,他更善用數位影像的大眾便利化與當代藝術化這兩個特性。

    蔡導這五年來更隨性放鬆地將攝影機當作畫筆進行影像創作,並將一顆顆長鏡頭化為一幅幅繪畫。「行者」系列透過小康的慢走身體去側寫不同國度的風景,如同寫生畫。此次《你的臉》(2018)則是透過特寫鏡頭的長拍,將數位影像化為一幀幀人物肖像。回顧五年來蔡導所使用的特寫,光從「無無眠」一展(2016)中出現的三部短片就呈現出不同面貌:

    《無無眠》中,蒸氣烤箱內的小康是褪去袈裟的裸身玄奘,箱內的燈光投映在小康滿是汗水的臉龐,呈現出薰紅色的肌理膚澤;《西遊》第一顆鏡頭出現丹尼·拉馮(Denis Lavant)側躺的特寫,充滿皺紋與斑紋的臉宛如時間的雕刻;《秋日》整片聚焦在黑澤明場記野上照代小姐,她亦是蔡明亮的影迷,當中出現多顆她觀看蔡明亮影片時的特寫,電影院內閃爍的光,照映在她蒼老的臉龐上,是蔡明亮對於自己老影迷感性的凝視。

    來到《你的臉》的十三張特寫臉龐,在我看來除了延續近年來蔡導對於時間雕刻的面相(充滿皺紋的人臉、長鏡頭的拍攝),挑選與組織上也有值得探索之處。當中選定多位老人,第三位出場的是演員李康生現實世界裡的母親——劉金花,她在鏡頭內施展的舌頭運動、臉部按摩,以及娓娓道來的生活細節,展現出臺灣老年族群的樂齡面相。她的出場也遙望著最後一位主角——小康,講述著對於往世父親的懷念,母親的現身/獻聲對映著父親的缺席。從性別角度來看《你的臉》,也能發現當中的男性多呈現出臺灣傳統社會安靜父親的形象,而女性則比較願意在鏡頭前吐露心聲。

    除了性別與老年族群的選擇外,如果從省籍與職業別來看,可以將《你的臉》視作本省勞動者的群像縮影。被攝者身分的選擇上,其實能發現並非如蔡導所說在街上隨機找尋,從他們的臺灣國語口音與其職業背景來看,多半是從臺灣中南部到臺北打拼的不同世代,而且蔡導特別選擇從事服裝儀容相關(來自嘉義的美容業老闆娘、一美假髮店莊先生、青芳理髮店葉先生)以及餐飲業(東一排骨何老闆娘、馬家便當馬先生)的人。從商家地緣上看來,蔡導又再次回到他熟悉的萬華西門,並串聯起這一帶的職人群像。

    除了被攝者身分上的挖掘,另一個有趣的關鍵在於空間上的連結。從東一排骨何老闆娘講述著,前幾天才帶員工到慈湖旅遊這個線索說起,這個觀光化的威權強人陵寢對於臺灣人來說已經習以為常,這也呼應著框限這些被攝者的空間,亦是已經日常化卻具高度政治象徵的中山堂光復廳。這座建築從日治時期建造作為公會堂使用,國民政府遷台後將空間更名,作為政權鞏固的堡壘所在,近年來逐漸開放、還於公共使用。蔡導在此搭起臨時攝影棚,前十三個鏡頭藉由明暗對比法的打光,光復廳成為主角們背後幽暗的背景,最後一顆光復廳的空鏡頭,搭配坂本龍一的聲響配樂,宛如威權幽靈般的迴響,「祂」們不僅寄居在這些尚待轉型的威權空間,也還隱隱躲在臺灣人的腦後與背後。

    此次凝視計畫聯映的《你的臉》與《光》像是中山堂的一體兩面,相對於《你的臉》的暗,《光》則呈現出中山堂建築內明亮光影的變化,空間與光成為主角,而最後一顆鏡頭對於鎮堂之寶——前輩雕塑家黃土水的作品《水牛群像》(又稱《南國》)的近拍,又進行著對於臺灣人形象的一種跨藝術媒材凝視。原來這次蔡導的凝視計畫,不單單是邀請觀眾觀看他在影像創作上長期關注的時間而已,也是他長久居住在這塊土地上,送給臺灣人重新凝視臺灣人、觀看與建構主體的影像詩。■

    【電影特寫】不只有阿普三部曲:「台北文學.閱影展」策展人楊元鈴談焦點影人薩雅吉雷

    【電影特寫】不只有阿普三部曲:「台北文學.閱影展」策展人楊元鈴談焦點影人薩雅吉雷


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    隸屬於台北文學季的「台北文學.閱影展」(以下簡稱閱影展)一直以來關注、思索文學的本質和定義,探究文學與影像的多重關係,嘗試從中擴展文學電影的觀看角度。從2017年的「巴索里尼與卡夫卡」至去年的「三島由紀夫與巴布狄倫」,都是在台灣觀眾相對耳熟的基礎上,藉由兩位焦點影人的對照呼應,打開更自由的閱讀方式。2019年閱影展邁入第十屆,有別於過去選擇兩位焦點影人的模式,今年策展人楊元鈴以印度導演薩雅吉雷(Satyajit Ray)為單一焦點影人,透過7部導演早期至中期的代表作,縱觀這位徹底實踐攝影機為鋼筆的作者型導演,如何融合西方美學與本地文化,在職業生涯中隨著時代流轉,展現一貫的人道主義關懷,以及各階段思考狀態的折射。

    訪問一開始楊元鈴便提到,這位被黑澤明推崇為「如果你沒有看過薩雅吉雷的電影,就如同活在這世上卻從未見過太陽與月亮」的大師,台灣近15年鮮少提及,也無影展做系統介紹,影迷對他的印象往往停留於代表作「阿普三部曲」及「受義大利新寫實主義啟發」。事實上,薩雅吉雷的作品產量豐富,生涯總共拍了37部電影,題材與類型亦十分多樣,從鄉村自然主義、底層階級的生活、中產階級的煩惱到兒童電影,包羅萬象。他出生書香世家,祖父與父親都是藝文圈知名人物,家族與印度詩人泰戈爾(Rabindranath Tagore)交情甚篤。他自己與文學的淵源也非常深刻,除了寫小說,也寫兒童文學,更整理許多兒童相關著作,對印度的兒童文學發展有一定影響。

    從文學電影的角度來看,儘管薩雅吉雷的作品大部分改編自文學作品,但每一部電影都經過他親自編劇、修改對白,同時影片中的美術陳設、畫面構成、音樂設計也常來自他的手筆。正如楊元鈴透露,若得知薩雅吉雷的拍攝方法,會發現所謂的影像直接映現自然,其實是作者以精細掌控影音的方式,打造心目中的自然主義。薩雅吉雷對影像的高度控制,宛如精心雕琢每個字句與標點符號的作者,充分體現了作者導演的電影書寫。

     

    1. ‭ ‬標題圖片為《大都會》劇照,台北文學・閱影展提供。

    而當義大利新寫實主義與印度社會文化結合時,會產生什麼樣的化學反應?身為策展人又是資深影迷的楊元鈴,回憶起當年在MTV觀看「阿普三部曲」的經驗,提出一種有趣的觀影聯想方式。當一種電影流派產生時,它的電影美學、拍攝方式與地點,乃至被攝物都與流派發源地密切相關,這樣的電影美學延伸到其他地方與文化脈絡後,因為轉化而出現截然不同的外貌,但骨子裡又能隱隱相通。例如薩雅吉雷因為喜愛《單車失竊記》(Ladri di biciclette,1948)而轉行拍電影,他費時三年、克服萬難拍攝首部作《大地之歌》(Pather Panchali,1955),並與隨後拍攝的《大河之歌》(Aparajito,1956)、《大樹之歌》(Apur Sansar,1959)合稱為阿普三部曲。這三部影片以阿普的幼年、青年、成年階段際遇起伏為故事情節,片中的印度臉孔、鄉村風景與飲食習慣都和義大利天差地遠,然而影片對人性與印度社會文化的觀察,在美學形式與關懷層面上,都有著濃厚的義大利新寫實主義影子。

    談及此,策展人強烈建議觀眾看完《大地之歌》後與《單車失竊記》拿出來對照(絕對不是為義大利電影課打廣告)。以小孩觀點拍攝的《大地之歌》,除了表現薩雅吉雷的哲學觀、人生觀與成熟的電影美學,觀眾可以透過對照,反過來對《單車失竊記》裡的歲月問題、人性問題有更多感悟,像是一種電影流派放進不同文化情境裡,有些問題仍是普世皆然,有些問題則因為時代、環境相異而有微妙的細緻差異。阿普三部曲書寫印度男性的普世成長故事,影迷也可以自行想像《單車失竊記》的小男孩長成青年與成年之後,在義大利的情境又會有怎樣的發展。

    阿普三部曲之外,閱影展放映的4部影片都是薩雅吉雷的中期作品。囿於阿普三部曲的高知名度,影迷容易把他跟鄉村底層階級、男性視角做連結,忽略中期的他拍過許多描繪中產階級、女性形象的作品。彼時,薩雅吉雷身處二戰後的社會現代化進程,傳統的性別角色和家庭關係開始鬆動,但又仍具有強大的箝制力。《大都會》(Mahanagar,1963)刻劃貧窮夫妻面臨家庭經濟支柱、性別角色的轉換;《孤獨的妻子》(Charulata,1964)描繪中產階級妻子的感情抉擇,在在反映導演對社會、男女關係、傳統價值觀等轉變的深入觀察和思索。影片中的女性面對掌握更多權力的男性時,不旦不卑微,反倒顯得堅強而美麗,一如薩雅吉雷說2:「一個女人的美也表現在她的堅毅和韌性上。在我們這個世界上,男人通常是比較脆弱且需要有人引導的。」

     

    2. ‭ ‬引自1987年出版《薩雅吉・雷的電影》(李道明編譯)中的訪談文章〈人道主義的政治〉(191頁)。閱影展今年特別為薩雅吉雷出版一本專冊,此文將收錄於內。

    《無膽情人》(Kapurush,1965)和《阿里丹的告白》(Nayak,1966)是另外兩部中期作品,有著類型電影的通俗性。楊元鈴笑著形容,好像所有陳腐老套都在裡頭發生了,但同時又覺得,導演將這些事情處理得極具生活性,因而顯得有趣。尤其對照「集俗爛之大成的寶萊塢電影」,更能突顯薩雅吉雷的本意,是想透過印度觀眾熟悉的通俗情節,帶出背後關於人的思考。除此之外,《阿里丹的告白》以男明星受邀領獎的火車之旅為楔子,宛如柏格曼《野草莓》(Smultronstället,1957)上身,電影人的意識流與夢境則讓人想起費里尼《八又二分之一》(8½,1963),都讓楊元鈴讚嘆電影能夠濃縮且反映導演所處世代,「果然是那一輩電影大師的交流!」不過比起西方導演追求美學突破,薩雅吉雷坦言他的電影是為孟加拉觀眾而拍,倘若一下子嘗試更激進的影像手法,只會使他與觀眾失去連結。而他作為印度菁英階層、人道主義者,承擔著某種知識分子的責任,他的理想是藉由通俗情節,搭配相對古典的電影語言和精緻的影像風格,逐步引導觀眾談論更多人事。

    然而,或許正是薩雅吉雷的這份自我期許,使他在中後期的電影創作上,相對其他國際藝術電影不那麼先鋒,也不再是純粹提供一種東方主義式想像,因而在西方影展與評論界漸漸邊緣。台灣觀眾通常是透過西方品味管窺世界電影,一旦西方影展不再關注,我們也就較無機會看到他在不同時期的創作與思維轉變。這次閱影展以薩雅吉雷為焦點影人,放映7部早中期作品。儘管對比導演創作生涯總量仍少,策展人也遺憾未能邀到《音樂廳》(Jalsaghar,1958)、《女神》(Devi,1960)、《森林中的日與夜》(Aranyer Din Ratri,1969)、《遙遠的雷聲》(Ashani Sanket,1973)等關鍵作品,但仍希望透過有限而清晰的片目輪廓,重燃大家對這位大師的好奇,品味他那介於東方與西方、通俗與藝術之間,持恆於心的人的味道。■

     

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    【電影特寫】以一個下沉的蚵村,作為台灣縮影:訪《蚵豐村》導演林龍吟

    【電影特寫】以一個下沉的蚵村,作為台灣縮影:訪《蚵豐村》導演林龍吟


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    「一班也就5個人,很有趣,我們那一年,不約而同地,都拍了關於回家的故事。每個人的故事都不一樣。一個愛沙尼亞同學拍信仰問題,破敗、無人參拜的家鄉修道院裡,修士的兒子要反抗父親。一個來自烏克蘭的同學,風頭浪尖時(返回正值烏克蘭危機的故鄉),直接在現場拍劇情片1,很屌,還拿了捷克金獅獎的新導演獎項。大家好像都有類似心結在。」

    1987年出生,政大外交系畢業後,遠赴捷克布拉格影視學院(FAMU)唸電影導演的林龍吟,和他這班同樣在捷克磨練拍片能力的同學們一樣,學成後義無反顧地歸國,把鏡頭對準心心念念的家園故土。2017年,他在老家台中豐原成立大島影像,期以跨國視野關照在地內容,拍攝廣告、MV、短片外,積極籌備長片。今年5月4日,醞釀多時的首部劇情長片《蚵豐村》,於韓國全州國際影展(Jeonju International Film Festival)舉行世界首映。

    《蚵豐村》的故事發生在台灣西南角落,一個不管是地層抑或生氣皆日漸下沉的濱海蚵村。年近三十的青年,離村北漂打拼多年後返鄉,貌似風光榮歸、實為受挫回巢的他,要如何面對堅守蚵田家族事業一輩子的嚴厲父親、寄望靠他鹹魚翻身的兒時玩伴,以及這片早已陌生的蕭索土地?

    這是一個關於回家的故事,但林龍吟強調,有別於很多人在講的美好的返鄉青年神話,「普遍當代狀態是很多人『有家歸不得』,不是真的有家歸不得,而是不知怎麼重新連結他離開的那個地方」。面對家園轉型,家的樣貌已經跟離開時所認識的不一樣了。在林龍吟的觀察中,這是一個很明顯的時代現象,國內外皆然,而他的初衷是想把這點記錄下來:人如何連結家鄉。

     

    1. ‭ ‬由Anna Lyubynetska執導的短片《Kiev Moscow》


    故事:沿海地帶作為島國縮影

    讓人好奇的是,當這名從捷克回到台灣的新銳創作者,明明故鄉在不靠海的豐原山城,何以把故事架設在沿海?林龍吟理想中的拍電影方向,是要能捕捉到時代精神。他認為台灣80年代的創作,有回應到當時出外打拼、尋找新生活的氛圍,反觀近代,他似乎沒看到屬於這個時代的標記。於是他想知道,活在當代的人是什麼樣子?選擇沿海作背景,因為他認為這裡是台灣各種當代狀況的縮影——產業凋敝、世代與新舊價值觀衝突、傳統信仰與都市文明混雜。沿海地帶宛如一個舞台,轉化並濃縮了各種台灣重要命題。

    之所以把故事安排在嘉義縣東石鄉網寮村的養殖蚵業,是一場意外。最初目標是想放在台灣西海岸地層下陷最嚴重的區域,不料從彰化勘景到雲林,始終沒有滿意的,於是透過衛星地圖搜尋,從空中俯視看到一個微妙的正方形村子——網寮村,村子周圍幾乎全被廢鹽田水域包圍,颱風天必定淹水。特殊地理引發林龍吟的好奇心,也讓他恰好在一個風雨交加的大颱風天,驅車探訪。

    經過田調,林龍吟得知網寮村有4年一次的王船祭典,而養蚵是村民賴以為生的產業,其經營現況跟他預想的相去不遠。他舉例,當地幫他最多忙的養蚵大戶,事業做得再成功,車子一輛輛、房子一套套換,依舊不願兒女回來接班。甚至,村內幾無青壯年。世代價值的矛盾、產業的後繼無人,皆鮮明體現於此。林龍吟希望透過對產業的深入了解,呈現出台灣草根的當代狀況。

    片中返鄉青年盛吉(林禹緒 飾演)試圖重新連結自己跟家人、家族傳統事業與土地的關聯;父親順明(喜翔 飾演)代表維繫傳統產業的一方;童年好友昆男(陳莘太 飾演)則是從未離村、涉世不深,巴望著觀光膠筏做發大財夢的金毛青年。主要角色皆為男性,針對此一性別設計,林龍吟說,他觀察到台灣年輕男性跟父親之間的關係非常微妙,包括他自己在內,多少都會面臨來自父輩的期待及價值觀的落差。跟主角年齡相仿的他,即使已經出生在開明家庭,仍發生過衝突。因此他相信,這樣的父子關係,不再僅是個人經驗,反而能引起許多共鳴。更重要的是,回到最初創作目標,當如此緊繃的親子狀態,置於傳統產業的斷層切面,更能凸顯台灣當代困境的根源。因此,才刻意將世代間衍生的不理解,全都落在男性身上。

     

    製作:講究細節的獨立製片

    拍片人總有吐不完的苦水,獨立製作的《蚵豐村》,找資金可說特別受挫。2015年,林龍吟拿著半完成的劇本開始找錢,但一連被好幾個投資者、監製拒絕,就連台灣拍片常見的公部門補助,也未獲青睞。當年《進擊的鼓手》(Whiplash,2014)正夯,許多人勸初出茅廬的他,仿效其先拍短片版獲得關注與資源,再拍成長片的作法。但他心裡有明確目標,知道手上劇本就是一個必須拍成長片的故事。政府門路不通,他轉向民間生意人提案。「回到最根本,我始終相信故事可以打動人,我跟他們說:『這就是你們的故事,你們長大地方現在的樣子』」,林龍吟激動說道。面臨開鏡前4天仍資金短缺、隨時可能撤組的嚴峻挑戰,終於在後幾日補足龐大缺口,完成22天的拍攝期。

    或許就是這個感動人心的庶民故事,吸引了來自舞台劇、廣告、電影領域的演員組合。談起選角,林龍吟坦言是一種微妙的機緣。剛從國外回來,誰都不認識,只能從各方放消息,引起演員們關注。在與林禹緒、陳莘太簡單面談後,前者的內斂矜持、後者的草根氣息,都深深吸引著林龍吟。雖然他們都是大銀幕新人,但樸素且初生之犢的氣質,契合著電影調性。

    最讓人驚喜的卡司,莫過於資深影人喜翔。回憶起喜翔的主動洽談,林龍吟僅與他聊聊天、試試角色口氣,便決定與他合作。林龍吟認為讓喜翔想要參演的原因,正是《蚵豐村》的劇本。這一個寫實又不是完全寫實的故事,有那股台片近年鮮見的草根與生猛,或許讓喜翔想起90年代拍電影的感覺,尤其是拍侯孝賢《南國再見,南國》(1996)。「拍片中間空檔時,喜翔總跟我閒聊他過去拍《南國》的故事」,林龍吟憶述。這樣似曾相識、一起打拼的感覺,似乎也讓喜翔這位性情中人格外起勁,時不時跳下水,幫忙工作人員架腳架。

    資源的有限,並不限制對細節的考察,反因其決心而更講究。2014年夏天,林龍吟前往網寮村進行田調,意外結識當地熱心阿伯,願意將房子借給他住。接下來的一年半,斷斷續續去住,跟村民打成一片。初期的演員角色訓練,他也要求演員直接進駐村內,學習當地生活節奏,讓他們如同那地方長出來一樣。原本不認識的林禹緒和陳莘太,隨著每天跟村民出海、剖蚵仔、學開船,逐漸熟絡起來,如片中親密死黨。林龍吟也提到,他居住在網寮的期間,更學起當地的「海口腔」台語,他也向我們演繹「蚵仔」一詞,在不同區域的口音差異,並要求演員精確掌握。如此微小卻真實的細節,讓《蚵豐村》的人物一開口就有海口人的味道。


    膠卷:影像美學與工作方法

    林龍吟所就讀的捷克布拉格影視學院(FAMU),是捷克最好的電影學校,幾乎所有叫得出名字的捷克名導,如米洛斯.福曼(Miloš Forman)、伊利.曼佐(Jiří Menzel)等人,都是校友。林龍吟就讀大學時,就開始隨劇組拍片,也去廣告公司實習,非科班出生的他,打滾一陣後有強烈結論,畢業後一定要出國念電影。但要選擇美國還是歐洲?林龍吟分析兩地體制的差異,他認為美國式拍片,只適合在完美的工業體制下運作,所以並未成為首選。加上自身喜愛捷克電影中散發出的冷調黑色幽默,譏諷中帶著機智,壓抑中又狠狠大開玩笑的風格,很符合他喜愛的美學,於是將電影學習之路鋪向FAMU。

    在FAMU的學習期間,讓林龍吟養成不少良好習慣,「不管是敘事上、攝影風格上,再細看做事的方法,歐洲的製片方式其實蠻適合台灣人的。因為歐洲人的資源同樣有限,但他們做事情是有規則、有方法的,如何從中變通找資源,去彈性運用」。捷克電影教育所學,有助於《蚵豐村》因應拮据與周折。

    決定使用16釐米膠卷拍攝,也是從學校打下的基礎。林龍吟本身就是電影攝影師,因學校所教,讓他拍膠卷比拍數位習慣非常多。首部長片為專注於導演工作,特地請了在FAMU認識的俄羅斯攝影師Aley Elagin。在他的經驗裡,膠卷只要數字對了,呈現效果幾乎不會有差錯,印在膠卷上的畫格,也不易像數位時不時出問題、掉檔案。美學方面,底片所能包含的色彩、亮暗度,遠比數位廣大。「最大的差異,是底片拍人的感覺,跟現在攝影比起來差很多,尤其在膚色上,你可以看到那種飽滿的立體感,我覺得在這種人文題材電影上,底片絕對是個強項。」《蚵豐村》大量採取三種主色:海天的藍色、帶有信仰暗示的正紅色、人物皮膚的黃色。影像上所呈現的顏色與質地,幾乎都是現場拍出來的原汁原味。對膠卷技術面的信心,也反映在場景選擇,「我刻意選在日正當中的場景,這樣才能保留天空海洋陰影的細節,加上底片本身帶有如沙粒般的質感,扎實生猛的粒子感,契合我心目中所想要的調性。」

    除了美學考量,採用膠卷另一原因,來自作業方法的不同。「現在數位拍攝的人都太浪費,基本上你沒有浪費過底片,就會不知道怎麼珍惜一場戲。底片的優點,是劇組會全神貫注在同一件事情上,因為你知道有資源正在被消減,而這消減是不復返的。」用膠捲拍,現場更加聚精會神,投入專注的心血結晶,緊密度亦有別。

    林龍吟感慨,因數位的便利,新一代電影工作者不再懂膠卷,加上膠卷的拍攝技術規格、場次表記法都跟拍數位不同,一開始建立劇組的過程相當困難,光要找到敢不看monitor(監看螢幕)的拉焦大助,就費時許久。儘管半數劇組成員是他的外國朋友,但開拍時還是能體會到斷層的存在,不論是技術上的重新熟悉或重頭學習,甚至是文化、美學上因拍片方式的不同,所引發的衝突與磨合。讓他如此堅持膠卷的原因之一,也是想讓這樣的作業方式薪火不滅。


    聲音:影音與文化的衝撞

    除了影像的粗礪質地,風鈴般的蚵殼碰撞聲、遙遠而持續的海浪拍打聲,這類細膩的聲音元素,同樣為《蚵豐村》加分不少。談起聲音,林龍吟說自己是對聲音敏感的人,母親從事音樂工作,自小耳濡目染,也做過聲音設計,路線偏向實驗性。對於音樂使用的想像,他有著與台灣普遍配樂不同的思維。他認為音樂跟影像沒有誰去配合誰,台灣總是將下配樂的時間點算得太精準,流失音樂本身的能量。他偏向錄像及實驗音像的影音搭配邏輯,認為聲音與影像該是相互撞擊,而雖然看似撞擊,但偶爾會產生微妙的交集。

    撞擊的,不只是影像與聲音,還是文化。林龍吟把聲音工作交給不懂台灣文化、也不懂台語的外國夥伴。「我要的是一個完全陌生的耳朵,去聽我們太習慣而聽不到的東西。我給他的任務是包含前置期開始,叫他沒事舉著麥克風去逛村子,去聆聽來自村落的聲音。」甚至在混音的後製階段,林龍吟叫工作夥伴千萬不要來台灣混音,他希望他們在陌生環境去想像跟感覺,越陌生越好,從而在好幾10 G的龐大聲音檔案庫中,混出會令台灣觀眾感到既熟悉又奇異的神秘音景。

    片中經常出現的聲音,除了代表產業滅落與緬懷的蚵殼聲、貫穿影片鋪底的潺潺水聲,還有一個導演不說恐怕很少人發現的「星星廣播電台」廣播聲。據信這是中華民國國防部軍事情報局的專屬電台,專門傳訊息給潛伏間諜,廣播內容很簡單,即是一串以重複數字組成的密碼。林龍吟聽到覺得新奇,便錄下廣播內容置於片中,「我用這個去代表關於遙遠的時代,它像是具有文明且冷冰科技感的東西,總會在主角在小島上卡關時出現。此時,世代產生的心境衝突,與文明之間的對壘,也都會相互呼應,增加影音上的多重層次。」

    而在音樂方面,林龍吟遵守一個基本路線——呼應故事的主題。故事來自鄉村傳統跟現代文明的衝突,於是音樂跟循最初印象的模糊脈絡,以傳統嗩吶和現代電子樂為底。他請來熟悉實驗音樂的DJ朋友,和職業嗩吶手、西班牙打擊樂手,耗費兩個月時間,進行每週兩次的free jam(自由即興)。不再理會影像需要的走向,而是即興、無拘束地讓音樂碰撞迸發出來後,再回過頭看哪些音樂適合哪些段落。


    核心:人與空間的探究延續

    回家,站穩,接下來的那一步呢?交出首部長片作品後,林龍吟希望從自己寫歷史的角度,持續關注許多台灣角落所發生的事,繼《蚵豐村》後能以系列作品,拉出一個時代精神的切面。他說:「不管是什麼樣的議題,如果能繼續在這個意義之下,讓人重新去看,活在這島上的人之生存狀態,都符合我拍片的初衷。」重現人在特定時空脈絡和空間之間的關係,和他所面臨的生存選擇,都是林龍吟將繼續創作的核心題目。

    他隨即補充,地點不限於台灣,所謂「人和空間的關係」,更像是形而上的大命題。曾任新聞紀實攝影的他,過去在非洲、白俄羅斯關注當地被人忽視的議題,製作包括以多媒體網站形式呈現車諾比核災29年後景況的《遙遠人聲》2等報導專題,「以『家園』為核心主題,但什麼是家?當你對一個土地有一個情感聯繫,那相對應的認同關係又會是什麼?」事實上,林龍吟最喜愛的導演就是塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky),聊起偶像作品,溢於言表的興奮之情,同樣隱隱扣回他對「人和空間」創作主題的想像:「表面上一個很吸睛的科幻故事,但說的是一個地方腐壞狀態之下,人在探索如何跟自己互動的自我崩壞過程。」

    除了放在當代台灣電影環境下,極富特色與感官性的影像與聲音才華,這層把故事架設在具象歷史與親近鄉土時空之後,仍試圖展現抽象探尋的智性野心與自我要求,是林龍吟這位創作潛力股,值得所有關心國片發展的影迷朋友,另一振奮之處。 ■

     

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    【電影特寫】新生.安藤櫻

    【電影特寫】新生.安藤櫻


    從《我的意外爸爸》中對血緣關係的思考,導演是枝裕和延伸發展出《小偷家族》的劇本。家族成員中,樹木希林和Lily...

    從《我的意外爸爸》中對血緣關係的思考,導演是枝裕和延伸發展出《小偷家族》的劇本。家族成員中,樹木希林和Lily Franky已是老面孔,也是最快確定的兩個演員;松岡茉優和安藤櫻與原先角色設定有些差距,前者透過試鏡出線,櫻則是挺著大肚子外出偶遇是枝,是枝突然覺得她和Lily Franky挺般配的,遂提出邀請。

     

    不陌生的角色,前所未有的體驗

    媽媽角色對安藤櫻來說並不陌生,她30歲以前就演過母親,後來在日劇《家家酒》中飾演幫朋友照顧小孩的小酒館老闆娘,懷孕期間甚至在《寬鬆世代又怎樣》SP挺肚演出即將迎接新生兒的女主角。不過,每每為戲劇奉獻全部身心的她,原本打算為了小孩中斷演員生涯,即使難得如是枝,還是苦惱了一陣子。最後櫻決定相信巧合、相信緣分、相信孕婦的直覺,接演信代這個角色。

    怎麼引導演員表演,是枝粉應該都很熟悉了,不給童星劇本、口頭傳達台詞和動作,這次連Lily Franky也首度不帶劇本到現場。櫻初次體會到導演劇組的獨特氛圍,在輕鬆、自然的狀態下,不做任何準備,隨著時間前進慢慢長出角色,對她來說是前所未有的體驗,也正好適合忙於育兒的她。的確,跟櫻另部經典之作《百元之戀》先吃胖自己、又在二週內迅速瘦下來的衝刺方式,真的是很大的對比。

    因為電影定裝,櫻產後第一次呼吸到外面的新鮮空氣;2017年夏天,櫻來到海邊拍攝《小偷家族》的第一場戲,在劇本尚未定案的情況下,導演希望藉此確認每個角色的定位和距離。其後,導演再邀請演員讀本,熟悉他們的聲音,逐步修改台詞。修改劇本的工作不因重啟拍攝而間斷,一直到隔年1月殺青,導演的手始終沒有停下來。

     

    誰是《小偷家族》主角?她第一個看穿

    所謂電影主角,導演認為並非最常出現在畫面中的人,而是沒有出現在畫面、也能掌控整部電影的人,也可以說,是和導演同步呼吸的人。拍攝《小偷家族》第一場戲時,飾演奶奶的樹木希林心血來潮,對著安藤櫻說出劇本上沒有的台詞:「仔細看的話,妳還滿漂亮的。」導演後來回顧電影時,讚嘆著樹木希林早在當時,就看穿這部電影的中心命題了。

    而Lily Franky也認為,導演把電影裡面最重要的台詞「我是找到被別人遺棄的她,遺棄她的應該是別人吧」交給了唯一適合說這句話的演員。櫻在《小偷家族》的戲份不算特別重,部分國際電影獎項甚至把她列為女配角,但無疑地,在《小偷家族》裡,安藤櫻就是主角。

    不是每個演員都能坦然接受導演在現場隨時修改台詞的做法,在處事嚴謹的日本尤其如此,《橫山家之味》的夏川結衣曾約法三章,一天最多修改三次。櫻在片場也笑著跟導演抱怨,有次原本說只是試拍,卻變成正式錄影;但那個讓凱特布蘭琪等坎城評審讚嘆的鏡頭,同樣是導演隨堂測驗的結果。

    導演說這不是他可以控制的,他只能做到設定場景,至於能夠展現怎樣的情感,還是要看演員的內在。櫻在海灘被稱讚漂亮的的那場戲,樹木希林也曾稱許不管拍幾遍都能展現出突然被稱讚、有點困擾的臉部表情的她,的確是優秀的演員;而這個一鏡到底的鏡頭不是一次抵定,櫻依然維持情緒張力,也能看出其「內力」深厚。

     

    是枝裕和:導演像是舉球員

    憑藉《小偷家族》再度橫掃各大日本電影獎項,安藤櫻多次在得獎感言中向導演致謝。拍攝期間正在探索身體和情緒上成為媽媽、面對母性的狀態,戲中的信代則是以完全沒當過媽媽的狀態來面對母性,導演擷取了部分真實的元素放在電影之中。經過這次的拍攝經驗,也讓她敢於帶著不滿一歲的小孩遠赴大阪,迎接晨間劇長達10個月拍攝期的挑戰。

    導演之於演員,是枝裕和曾以排球運動比喻:「我身高不高,因此一直擔任舉球員,舉球員必須思考如何讓其他場上五個人的能力加乘,成為超越五個人的存在,好讓面對任何比賽情況時,都能獲得最終的勝利。對我來說拍電影就是如此,電影導演並非場外指揮的教練,反而更接近場上的舉球員。」

    安藤櫻認為,如果知道導演的真心話會覺得很恐怖,而所謂的「恐怖」是建立在導演作品全是基於溫柔體貼,和對於人的思考孕育而來的。接演《小偷家族》不僅改變了安藤櫻的演員生涯,也改變了她的人生規劃,在邊帶孩子邊工作的情況下,她完成了日劇拍攝,準備回到電影的世界了。■

     

    本文乃應清華大學藝術中心夜貓子電影院所舉辦之「日常景框:是枝裕和影展」邀稿,同步刊載於影展手冊。

    影展資訊:2019.05.14∼06.04 每週二、六晚間七點半,於清大合勤演藝廳舉行,自由入場。

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    【電影特寫】是枝裕和與台灣的距離

    【電影特寫】是枝裕和與台灣的距離


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    在《小偷家族》獲得2018年坎城影展金棕櫚獎之後,是枝裕和可能已成為台灣觀眾最熟悉甚至最喜歡的當代日本導演了,這固然是由於其過去廿多年來的電影創作成績斐然所致,但其中應該也有一部分是因為他與台灣的淵源使然。

     

    是枝裕和與侯孝賢的聯繫

    是枝裕和的祖父母當年因為同姓而無法在日本結婚,兩人便跑來當時還是日本殖民地的台灣,之後在高雄結婚生子,所以導演可以說是「灣生之子」;他的父親在二戰期間曾在「偽」滿洲國的日本關東軍服役,甚至成為蘇聯的戰俘曾遠去西伯利亞。有過這樣的遠東歷史變動的傷痕經歷,父親經常談起的卻是之前在高雄生活時的種種回憶,只不過,是枝裕和未曾來過台灣,對父親所描述的情景總是隔了一層模糊的想像,直到他看了侯孝賢導演的《童年往事》,開場第一個鏡頭就是鳳山,電影中的許多影像立刻讓他將父親過往所言及的許多生活經驗及細節聯繫起來,這種情感的聯繫所帶來的衝擊與震盪有多深刻其實很可以想像。

     

    拍攝手法的嘗試

    1993年是枝裕和來台拍攝紀錄片《侯孝賢與楊德昌──當電影反映時間與歷史》時認識了侯、楊二位導演,由於觀看《童年往事》的經驗,導演自然與侯導較為親近(但他也曾表示對楊導極為佩服),之後拍攝第一部劇情片《幻之光》時,又與侯導有所接觸,甚至請侯導引薦《戀戀風塵》的配樂陳明章給他;《幻之光》完成後,侯導看完對他說:「技巧很棒。問題是你在拍片前已將全部的分鏡圖畫好了吧?」(《我在拍電影時思考的事》p.27),顯然那不是侯導拍電影的方式,他坦言受到很大的衝擊,並決定在接下來的作品中,回頭根據自己過去多年拍攝紀錄片的經驗,嘗試不同的可能性。

    第二部作品《下一站,天國!》就是如此,將鏡頭對著一批剛離開人間的人們,紀錄下他們敘述一生中最值得留存的故事或情境,而且有一部分是寫實的記錄,當片中的拍攝團隊為那些人們「重現」回憶的片段時,也間接地更加清楚自己拍攝電影的理念,同時也讓他更有自信。

    之後的《這麼…遠,那麼近》則進一步在角色及情境設定後讓演員即興式地臨場發揮,這就比較接近新電影時期侯導的作法了,只是影像風格完全不同。他坦言拍攝時演員太在意導演到底在要求他們什麼,「結果許多瞬間,所有出場人物看起來都像是導演本人一樣。」(《我在拍電影時思考的事》p.122);儘管有許多不成熟之處,但他自己仍很喜歡,也針對缺失做了深刻檢討,之後再拍《無人知曉的夏日清晨》,就展現出更加完整純熟的風格,該片也確立了是枝電影的核心議題,成為他的成名作及初期代表作。

     

    核心議題的各種演繹

    在此之後,導演所嘗試的就不再是拍攝方法,而是針對核心議題所作的不同類型演繹,陸續有古裝的時代劇《花之武者》、描寫未來的科幻片《空氣人形》,甚至是帶有推理懸疑性質的法庭片《第三次殺人》。

    一般觀眾很容易認為是枝裕和電影的核心議題就是「家庭」,但這樣說法可能太過寬泛,我認為較精確的說法是「被家庭(家人)遺棄」。是枝裕和自己說過:「有人說我的電影整體而言是在『描寫喪失』,我個人則認為是在描寫『被留下來的人』。」(《我在拍電影時思考的事》p.188)綜觀導演至今的十三部劇情片,均有此一相似情結:《幻之光》裡糾結於曾經恩愛的丈夫莫名自殺而茫然不知所終的妻子,《這麼…遠,那麼近》則是一群被「邪教」教徒各自遺棄的親友分享彼此內心世界的愛恨交織,《無人知曉的夏日清晨》呈現的是被母親遺棄的少年身兼親職照顧弟妹的艱險日常(但亦不失其樂趣);還有《花之武者》裡被君主遺棄的浪人、《空氣人形》裡被主人遺棄的充氣娃娃、《我的意外爸爸》裡兩個錯認養了對方兒子的家庭,以及《奇蹟》裡因父母離異而被迫分居兩地的倆兄弟;而在《橫山家之味》呈現的是失去長子的一家人於其祭日重聚的時光,《海街日記》裡則是三個被父親生前所遺棄的姊姊們如何接納父親死後所遺下的第四個妹妹,至於《比海還深》則是父逝又與妻子離異的潦倒作家在颱風夜難得與家人重溫往日溫馨時光,藉由疼愛他的老媽給他的一臂之力……。

    一個家人或過世或遠離或遁逃,遺留下來的家人(或者甚至是沒有血緣關係的人)如何過接下來的日子,是枝裕和幾乎每部片都有這樣的情節設定,而且都是劇情關鍵的核心;《小偷家族》則可以說是集過往電影之大成,是他電影之總結,猶如《一一》之於楊德昌過往所有電影一般。

     

    小津安二郎的接班人?

    正因為表面上看來都是家庭的故事,是枝裕和的電影經常被拿來解讀為新一代的小津安二郎或是接班人,但是在多次受訪中,他強調自己拍電影時從未考慮過小津,甚至說他在人物及空間的拍法上「參考成瀨巳喜男還要更多些」,而他拿來應付這類問題的答案最後常常是:「侯導的電影離我最近。」甚至直承侯導於他有如「父親般的存在」。有趣的是,其實當年在侯導以《悲情城市》躍上國際影壇之後,同樣也有相當多的世界影人及媒體認為侯導深受小津影響,侯導則坦承早期拍電影之時甚至從未看過小津的電影,是後來有機會看到時才深受感動及佩服。

     

    是枝裕和與台灣的距離

    侯導對於是枝裕和來說,那是一種與自身情感有所聯繫的近,也是兩人同樣具有某種人文關懷、甚至在個性及人格特質上的近,而這些幾乎都是內在的,並非在影像上外顯的,畢竟侯導的電影常常不重視戲劇性,每每在剪輯時拿掉因果的情節,而是枝裕和電影的敘事因果、情節卻很重要;侯導的長鏡頭美學也非是枝裕和所長,除了《幻之光》明顯呈現出幾許「台灣新電影」的氣味之外,如果不知道他與侯導的關係,便很難會把兩人的電影聯繫在一起。

    從小津到侯導,從侯導到是枝裕和,在電影創作的路上竟有著如此相似而又乖離的傳承關係,我們從他的電影中看不到明顯的侯導的影子,但在解讀是枝裕和電影的時候,卻不能忽略他與台灣的距離其實並沒有電影上看起來那麼遙遠。

    另一個該回頭來問自己的問題是:那台灣的是枝裕和在哪裡?為什麼台灣沒有是枝裕和?■

     

    本文乃應清華大學藝術中心夜貓子電影院所舉辦之「日常景框:是枝裕和影展」邀稿,同步刊載於影展手冊。

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    【影迷私房貨】鵬飛鳳舞驚鴻影,錦心繡口綴成文——《八個女人一台戲》兼憶關錦鵬幾部傳世力作

    【影迷私房貨】鵬飛鳳舞驚鴻影,錦心繡口綴成文——《八個女人一台戲》兼憶關錦鵬幾部傳世力作


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    關錦鵬導演好久好久沒有開新戲了。

    這位大導演一向以擅長處理女性內在心理世界獨步影壇。早期的《女人心》、《地下情》,全盛時期的《胭脂扣》、《人在紐約》(即《三個女人的故事》)、《阮玲玉》、《紅玫瑰白玫瑰》等,盡皆如此。之後的《愈快樂愈墮落》和《藍宇》,更將偉岸男子琢磨出剔透的陰柔光澤。阿關導演曾有「影后保送機」的美譽,細數他手中捧出的最佳表演金獎得主——梅艷芳、張曼玉、陳冲、金燕玲,一個一個,都是她們演藝生涯裡極具代表的經典演出。更有甚者——劉燁、曾志偉的金馬獎表演,從他們飾演的角色來看,「那也該算是『影后』吧?」關錦鵬導演呵呵笑道。

    一年多前,在一次私人聚餐上,美酒佳餚、觥籌交錯之間,聽聞關導即將開拍集合「八個女人」的電影,欣喜若狂,自此癡癡等待,苦候多時,總算在今年的第43屆香港國際電影節首映禮上,先在香港文化中心,繼之又在香港大會堂兩度欣賞了這部《八個女人一台戲》。

    看完電影,很想寫點什麼,左塗右抹,先是為在上海合作的影視公司寫了一篇簡單的速記,接著俯仰數週,再將速記擴增成這篇評也不成評的短文,姑且稱之為「影話」吧。寫寫「八個女人」,寫寫幾位影后和令她們封后的名作,也寫寫阿關導演,寫寫我看阿關導演電影的零星感想、零星感動。

     

    八個女人一台戲

    哪八個女人?鄭秀文、梁詠琪、白百何、周家怡、齊溪、趙雅芝、商天娥,還有一位,賣個關子,後文會提到。

    鄭秀文飾演已經引退多年的舞台劇天后,因家庭細故不得不復出演戲。在這齣全新製作的家庭倫理舞台大戲裡,與之雙掛頭牌的是梁詠琪飾演的電影明星。銀海浮沉,梁詠琪從製片助理一路往上爬,好容易才換得今日的地位,點滴冷暖,只有忍到自己的化妝間才能放聲大哭。

    鄭梁原是死對頭,想當年鄭以勝利者之姿態奪走話劇團最後一席的正式錄取名額,梁落榜,轉投電影界擔任幕後工作,踏上這條漫長無涯的超級遠路。一直到多年後,香港某國際墨鏡大導演開拍新片,梁橫刀殺出,奪得女主角演出機會,原本謠傳將接演的鄭則毫無預警地,在新聞發布的當晚,於主演的話劇謝幕時宣布退出演藝圈。

    敘罷前情提要,這兩個女人如今正面相碰,從記者會爭到專訪,從排練場爭到場下的派頭,還從後台的專業態度爭到全劇每人分別有幾句台詞。鄭梁之爭以外,她們的助理也爭。齊溪飾演由上海到香港演藝學院研習的交換生,半鹹不淡的廣東話和怪腔怪調的國語,再配上她高人一等的身量,以及怪女孩的獨特氣質,甚是搶眼。在今年香港金像獎獲獎商業巨片《無雙》裡,挑樑扮演精明幹練何督察的周家怡,此次扮老扮俗,演個略帶江湖味道的單親媽媽,跟著梁詠琪一跟十來年。這兩位女助理原本明爭暗鬥,私下較勁,但戲到中段,有場貴婦團來探班,在側台開鍋吃起打邊爐,兩個助理在女廁洗手台相遇,鋪滿菜葉,切切洗洗,一邊談心,簡簡單單,乾乾淨淨,幾句話就寫盡女人心事。

    四位靈魂人物之外,還有三位不可或缺的精采女性。白百何穿起男裝扮演多金富二代,不愛男人愛靚妹,一片摯誠全在她的偶像鄭秀文身上。這個角色的設定是出身自「17年前才從北京移居香港」的大家族,白百何在片中自敘,兒時說不了十句粵語,看鄭秀文演話劇卻看得入神,從當初的小粉絲到現在的護花使者,鄭一直沒有答應她的請求,她也只能默默守候,有次在齊溪的安排下,她在散戲後的劇場唱起「原來你什麼都不想要」,誠摯的歌聲迴蕩在空蕩蕩的前台後台,化妝間裡的鄭秀文聽到每字每句,芳心一點,纏綿游離,又強打精神自尊自恃,這等幽微之美,絕對是關錦鵬的拿手好戲。

    趙雅芝,當年紅遍各地的電視玉女,如今亮麗依舊,友情出演貴婦製作人。她在片中是鄭秀文亡夫的姐姐,算起來,鄭該叫她一聲姑母。俗話說的好,台上一本戲,台下十本戲,看趙雅芝忙前忙後張羅這張羅那,還為預算超支傷透腦筋。老戲骨商天娥這次穿上極為老氣、死板的OL職業女性套裝,扮演香港大會堂經理。她一面要維持後台秩序,一面又抗拒不了明星、貴婦的光環帶給她的影響。

    這樣數下來總共七位,那還有第八個女人呢?

    蜚聲國際大導演「鞍導」,曾經是有妻有女的大男人,愛妻逝世後為追求真實的自我,動了變性手術,甘國亮反串演出這個陰陽怪氣但又專業認真的藝術家,不但提供既尖澀又溫柔的笑料,我們也透過幾次「鞍導」排戲、創作和觀賞總彩排的亮相,看到她之所以能「蜚聲國際」、之所以有資格被稱為「大導演」的藝術家手腕與氣度。

    總的來說,《八個女人一台戲》雖非曠世巨作,卻有許多亮點,有的感人,有的逗趣,不談別的,光是它的終場戲就完全值回票價,洋溢著奇異的溫暖,關於這點,容後再敘,讓我們先回頭聊聊關錦鵬的幾部傳世力作。

     

    憶當年:《胭脂扣》、《阮玲玉》、《紅玫瑰白玫瑰》

    第一次對關錦鵬導演的作品留下極深的印象,是在家裡的電視機上看到當年金馬獎頒獎典禮播出的《胭脂扣》片花。記得畫面一片金紅,鞭炮聲震天價響,煙硝碎屑裡,張國榮天真一如孩童的面孔閃閃發光,高叫著「如花!」,梅艷芳抬頭,一副對聯在糜爛至極的塵霧裡兀自閃動著:「如夢如幻月,若即若離花」。

    那時沒什麼機會哭求家裡大人帶進影院觀賞《胭脂扣》,只好在12吋的小螢光幕上看錄影帶,癡癡望著梅艷芳抿唇、拾帕,幽幽怨怨到報館登尋人啟事,又在測字攤上抽了支「日內有音」的「暗」字。所謂的舊日風華、光影流麗,說來有趣,都是從影評和報導裡讀來的,看著流轉的畫面,一邊喃喃嘀咕地自我教育:這就是風華,這就是流麗,這就是糜爛至極的艷光四射、色即是空。

    當然,「又要像女俠、又要像女鬼,怎麼演啊!」的笑話,那時已經明白幽默之處何在,也會輕聲發笑。

    到《阮玲玉》的時候就不一樣了。

    那時已經上高中,有「自主活動」能力,趕在台北首映當天到戲院看早場,印象非常深刻,片長130多分鐘,影院門口的海報櫥窗裡擺放了准演執照的影印本,上面有寫何處何處被修剪,修剪原因為何。原則上除了開場上海澡堂的某些不雅鏡頭,《再會吧,上海》一段是整段移去不存於台北首映版的。雖然較之兩個半小時的完整版少了十多分鐘的戲,但比起香港正式公映的2小時版本,台北首映版依然完整保存了關錦鵬以及整個創作團隊的完整創意,尤其是虛實相照、紀錄訪談和擬真扮演兩相交織,乃至到最終靈堂高潮戲一次又一次重疊反覆的虛實難辨、耐人尋味。

    《三個女人的故事》沒到電影院看,忘了是因為考試還是什麼緣故,再之後真正在電影院看的關導作品,就是《紅玫瑰白玫瑰》了。

    求學時候是張迷,不但讀張還學張,非得把文字雕琢得剔透玲瓏才心滿意足,還記得當時翻開報紙影劇版,一張葉玉卿和趙文瑄的「結婚照」映入眼底,震驚之情至今記憶猶新。那張「結婚照」透露出的戲劇張力、人物塑型、導演功力,完全擊倒一心一意沉醉在張愛玲筆下,上海電車、公寓、小世界的我:原來文字可以「活」成這個樣子,可以「活」進光影的世界裡。

    走進那一年金馬影展的特別場(在台北國軍文藝活動中心),電影開映,陳冲的紅玫瑰令人絕倒,趙文瑄那時的戲還有點生硬,但外型俊逸,依然好看。葉玉卿的白玫瑰就可惜了——編劇林奕華在電影裡增多了好多不屬於原著小說〈紅玫瑰白玫瑰〉、而是出自別篇張愛玲小說或散文的細節,紅玫瑰的段落尚且框架完整,而且陳冲的角色性格氣場強大,能駕御得住這些玉碎香屑,到白玫瑰的段落就顯得力不從心,電影一方面不斷想擴充成一個「張愛玲宇宙」,讓每間屋子、每條巷弄,都活著張筆下的人物,然而膩味過頭,白玫瑰反而處處受縛,尤其國語配音效果不佳,幾處說白甚至省卻了某些字眼,等於大幅削減「張味」,相當矛盾。

    幸好有小蟲的音樂——轟然撲來的聖歌式詠唱,峭然孤出的低吟,還有妖嬈至極「花有情才香,愛過了會再想」的〈玫瑰香〉,從聽覺的角度來抒寫人性慾望,當年初見,那場紅玫瑰赤足從樓上追著情郎狂奔而下的戲,被音浪深深震懾,如今回想,感受依然清晰。

     

    巧奪天工.渾然天成

    關導的兩部重量級「香港影史」紀錄片《男生女相》和《念你如昔》,某種程度恰好趕上彼時國際影壇以影人之私密角度詮釋電影發展歷史的潮流。以個人成長及觀影經驗為主要視角,不談大歷史的興亡開闔,談的是電影與「我」、明星與「我」,還有色彩、音樂、戲劇、想像、迷戀。《男生女相》和《念你如昔》把原本總讓人覺得矜持維護著作品裡種種巧奪天工雕鑿琢磨的阿關導演,解放出來,從實際意義上的「出櫃」走向作品內容的突破,手法或沉鬱或揮灑,以往的細鏤偶爾仍見,但更顯著的變化是從專注於女人心事(周圍還有幾位渣男點綴)轉為在維繫一貫的閨閣情致之餘,還拋磨出偉岸男子神思縹邈間的陰柔光澤,那質地,那層次,陽剛輝煌中斜映著略帶螢魅,甚至偶現妖饒的華彩。

    關導演好久沒有拍電影了。

    身為影迷,身為鐵粉,我們幾乎已經忘記自己有多思念那一抹稍縱即逝但畢然華彩紛呈的暉影。管他是端莊雍容還是幽微妖饒,那樣的色澤,讓人過目難忘。無論是凝結在如花施粉抿唇時的眼波流轉,還是肆溢在王嬌蕊餐桌前的飲食慾念,當然還有百看不厭的阮玲玉告別秀,從晚宴時的舉杯祝酒,一一吻別,到國際飯店舞池裡驀然肅靜的「我很快樂」,家中一層層的台階、一盞盞熄滅的燈,一筆一劃的帳目和遺言,一口一口的粥藥,靈堂上哭笑不得的虛實交織,以及推到極致,不只是天才影星的葬禮,原來是新世代香港電影工作者屏住呼吸,透過田調、透過編撰、透過扮演、透過重現,向前輩影人、向那個逝去年代難能可貴的精英才氣,獻上誠摯的輓歌與禮讚。

    這抹暉影,這道華彩,在《八個女人一台戲》裡,重新讓我們見到了。

    就在「那台戲」裡,鄭秀文扮演的劇中人獨自承受著倫理傷慟,沉緬在家中溫室終日惶惶,綠葉掩映之間,桃紅色的輕紗薄屏,隔開俗世的繁擾。紗屏之後,有師父操琴吟歌,淺淺唱著〈客途秋恨〉。在這一團夢也似的氛圍裡,鄭秀文挺著她與生俱來別樹一格的哀婉幽怨,微步徘徊,腰一軟,肩一倚,隨樂呢噥輕哼,倏地雙臂一緊,珠鍊碎斷,大珠小珠玲玲瓏瓏灑滿一台⋯⋯

    整部電影的最後,鄭秀文和梁詠琪下了戲,在香港大會堂外的長椅上看海。好神奇,整部電影開場的時候把「八個女人」的聲勢拉抬到那麼高,結尾時卻如此寧靜、低調、飽滿。維多利亞港的美景就在眼前,她們兩人並肩而坐,閒話家常,談起對香港大會堂的感情,談起年輕時候在這裡跟女同學聊天消磨時光⋯⋯關錦鵬導演自己的記憶,那份可以和所有戲迷、影迷、懷有一絲戀舊情感的朋友共同分享的記憶,在這裡悄悄地與梁詠琪和鄭秀文重疊了起來。

    阿關導演只拍她們兩人的背面,攝影機就跟觀眾在一起靜靜地,在她們身後看著她們,聽著她們。■

    【放映開課】傳奇的泡與釀,談香港國際電影節華語經典《假鳳虛凰》、《花姑娘》

    【放映開課】傳奇的泡與釀,談香港國際電影節華語經典《假鳳虛凰》、《花姑娘》


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    抗戰勝利,百廢待興。上海做為華人世界的娛樂首府,從一開始的所謂孤島時期,到後來的敵佔時期,再到戰後的和平歲月,期間有太多意識型態的標籤,由於政治局勢、社會風向,一轉再轉,從而群口啾唧,議論紛紛。上海灘頭,影劇工作者明爭暗鬥,所在多有,影史上所謂的戰後復員時「重慶幫」與「上海幫」之間的角力,更是方興未艾。敵佔期間在上海影壇有過精采表現的影人,更因「政治不正確」被貼上「附逆」標籤,被迫沉潛歇隱。

    1946年起,陰霾漸開,新局日定。愈來愈多一度被指為「附逆」的影人,或者遠走香港,在南國爭得一片新天地,又或者無片可拍,只能遠避內戰烽火、人性風暴,躑躇徬徨,苦候新生契機。放眼當時影圈,具有官方色彩、接收敵佔時期種種拍片資源的中電公司規模自然不小,其餘民營影業也如雨後春筍般紛紛而出,其中影響較大的除了拍攝《一江春水向東流》的崑崙公司,還有一家文華公司更是不能不提的影史傳奇。

    文華由吳性栽創辦,他在戰前曾辦過大中華百合公司,又與羅明佑等合作經營聯華公司,戰後羅明佑曾希望與吳氏再度合作,重啟聯華,雙方未能達成共識,吳氏便轉與其他機構,文華公司就是此間由他獨資的重要製片勢力。文華的基本成員多為敵佔時期在上海「苦幹劇團」裡活躍的演員及創作者,「苦幹」解散之後,「文華」恰好成為他們新的聚點。

     ▍延伸閱讀

     

     

    499期【放映開課】

     

    陳煒智、洪健倫〈在銀幕上與李麗華共度「第二春」〉

    約莫也是在此時候,在中聯、華影時期紅得發紫的青春艷星李麗華,於「附逆影人」的審判風潮暫告休止後,重新復出接戲,先參演唐紹華編劇、孫敬及馬徐維邦合導的《春殘夢斷》,1947年推出公映,緊接著就與文華合作了兩部重量級作品。首先是黃佐臨導演、桑弧編劇的《假鳳虛凰》,緊接著則是曹禺自編自導的唯一電影作品《艷陽天》。

    李麗華和具有左翼「進步」色彩的文華公司,原本是八竿子都打不著的兩個極端,不料在戰後上海的哈哈鏡照、眾生群相裡,硬是給兜到了一起。政局變化,地轉天旋,許多文華的既有班底在1950年又在香港團聚一堂。吳性栽資助費穆導演,以香港為聚點,創辦龍馬影業公司。吳性栽和費穆之前便已多次合作,費穆的傳世經典《小城之春》即為文華出品,還有在同樣也是吳氏資助的民華公司,費穆更拍出華語影史首部彩色劇情長片——由梅蘭芳領銜主演的京劇電影《生死恨》。如今大夥重聚香江,總還是盼望能再接再勵,龍馬精神,將華語電影提升到更高的境界。

    龍馬的創業作並非費穆自己編導,而是由白沉編劇、朱石麟導演,故事脫胎自莫泊桑的《羊脂球》,改編成為抗戰背景的愛國好戲《花姑娘》,領銜主演的依然是李麗華。可惜創業維艱而天妒英才,費穆年紀輕輕即撒手人寰,未能親睹《花姑娘》首映,他的電影遺志則由朱、白等人接棒,此為後話。

    今(2019)年香港國際電影節,在經典修復的單元裡,特意以天王巨星李麗華為引子,牽出華語影史上的三部經典——《假鳳虛凰》、《艷陽天》,以及《花姑娘》。這三部作品均由吳性栽先生出資拍攝,而其中《假鳳虛凰》和《花姑娘》還是由存放於法國巴黎的16毫米孤本拷貝,經吳氏家族資助、支持,才重新修復完成。《假鳳虛凰》年前即已公開修復成果,《花姑娘》則是這次在香港舉行特別首映,吳氏家族的後代——吳性栽的外孫女兒Diana特別代表母親和已故的外祖父出席活動,向與會嘉賓介紹龍馬、文華、以及彌足珍貴的孤本修復《假鳳虛凰》和《花姑娘》。

    2015年春,國家電影中心曾推出過李麗華紀念影展,規模宏大,影響不小。筆者當時協助選片,有幸較一般觀眾更先看過這些精采的影史瑰寶。記得當時在文華的兩部影片中挑選,《假鳳虛凰》尚待修復,《艷陽天》片況極優,龍馬的作品則是從《花姑娘》和後來朱石麟、白沉合導的《誤佳期》裡挑選,最終是《艷》、《誤》二片排入節目,此次香港電影節的放映,該算是一圓筆者的夢想,能把四年前未入選且如今重新修復的《假》、《花》二片,好好看個夠。

    《假鳳虛凰》名聲極大,多年來始終未有機會親睹,《花姑娘》則在十餘年前見過朦朧模糊、片況不佳的版本,這次2K修復的版本,已經盡力還原它們的光影聲音,只因修復素材是16毫米的孤本拷貝,前者殘缺不少,整條副線故事和大段搞笑場面未曾保留下來,後者還好,缺損不多,基本上還維持了整部《花》片的原貌。

    不過,在國際性的電影節影展活動觀賞這種百聞不如一見的經典修復,真的要做好萬全的心理準備,才能把自己拉回它當年走紅、轟動的那個時間和空間,從自己既有的審美邏輯裡析出脈絡,去欣賞,去品味。其實有點像從出土文物裡發現彌封的酒壺,你得壯起膽子親自嘗一嘗,才知道壺裡的酒究竟是愈陳愈香的瓊漿佳釀,抑或是相見不如懷念的泡影傳奇。

     

    噱頭十足的諷世喜劇

    《假鳳虛凰》之所以名氣特大,正是因為當年的那樁抗議事件,以及負面宣傳激起眾人好奇,以致一傳十十傳百,演變到後來成為人人爭睹的「instant classic」。它的故事情節其實破綻甚多,194x 年聖誕節檔期在新加坡最豪華的國泰戲院獻映時,即有當地影評對此提出針砭。話說戰後上海,街坊一角有「時代理髮院」,生意不壞,三號理髮師楊小毛手藝精妙,老老少少都喜愛讓他服務。某日時代理髮院辭退原本的修指甲小姐,楊仗義為之爭取,可惜老闆未允;大豐公司張總經理致電要求三號外出服務,言談之間說起公司正陷財務危機,又見華僑千金范如華登報徵婚,自稱家財萬貫云云,張覺楊外型端正,遂說動楊假冒自己,去信求親,若能得償所願,務必伸出援手。

    事實上范乃本地寡婦,攜子長住上海,因愛慕虛榮,不堪丈夫死後無錢揮霍,遂假扮身份,公開徵求金龜婿。范的同學陳小姐也住進范家,協助范過濾如雪般飛來的求婚信件。楊如願中選,張總經理叫來三號與七號理髮師,分別扮成總經理和秘書,相偕前往求婚,楊范二人果然一見傾心,陳與七號也愈看愈對眼,兩對男女安排了一次double date,到巴黎飯店共享牛扒大餐。三號、七號用理髮師的手上工夫和工作習慣來應付全套西餐禮儀,把餐巾當成剪髮圍兜,笑壞大家;當然,楊小毛阮囊羞澀,就算有張總出借的現鈔也不夠支付豪華餐點的費用,范如華積欠房租多時,即將被掃地出門,一心急著嫁闊佬,更不可能有錢。可巧遇上舊同事——那位被辭退的修甲小姐,如今下海伴舞,跟著多金恩客前來消費,她慷慨出手,為三號解了圍。

    楊、范這對假鳳虛凰,一刻也等不及,急匆匆地就要拜堂成親,然而東窗事發,所有謊言全部拆穿,范又急又氣,決定委身周老太爺,只因他能出得起金條、現鈔,買她當家裡的五姨太,替他生兒子。陳和七號苦心相勸,三號也好言求饒,終於皆大歡喜,兩對歡喜冤家全都到時代理髮院工作去也,三號七號打理客人頭髮,范修甲,陳吹風,唯有張總經理竹籃打水一場空,在眾人笑罵聲中悻悻而去。

    這個故事不合邏輯之處太多,要想挑剔都只怕會落得過份嚴厲。張總經理的財務危機居然要靠非親非故的三號理髮師假扮身份、參加徵婚、膺選之後贏得美人心、結婚之後妻子願意出錢資助,才會有一筆可能的現款,這筆現款才可能有一部份真正回到張總經理的手中。這是推動整部電影主要情節往前的最重要動力,卻是絲毫禁不起思索和分析的一廂情願。還有,張總經理讓三號楊小毛冒名頂替,卻不曾懷疑范如華也可能是冒牌貨,在楊和范「交手」的幾個回合裡,范從未展現過她的豪華排場,單單憑報上的一小段啟事,張總竟就這麼相信整個「富家女招親的說詞?這未免也太過兒戲了。

    在劇本和導演調度上,《假》模仿好萊塢神經喜劇(screwball comedy)的痕跡太重,但表演節奏和剪輯節奏兩不相襯,甚至多處插入的特寫鏡頭,角色動作和中景、全景的master shots無法連戲,整體感極差,粗糙異常,與之後開拍的《艷陽天》根本無法同日而語!

    但由於《假》片當年因涉嫌「丑」化理髮師,引起上海理髮師群起抗議,所謂「Bad publicity is still good publicity.」負面宣傳仍然收得極大的宣傳效果,加上片中的那些「笑料」,很能搔到小市民的某些癢處,於是口碑爆棚,賣座也好得不得了。如今重看,只能對那個逝去的時代發出感嘆。尤其現存版本修甲小姐的整條副線已經不存,只剩下巴黎餐廳重會時的兩句寒喧台詞,前面的辭退,後面的借款、義助,都已無法得見了。

    鬧騰了這幾十年個年頭,《假鳳虛凰》噱頭不小,主菜雖不至於「粗劣」,但比起《艷陽天》揮灑出的人性色澤,絕對也稱不上精緻。它依然經典,但它的經典性已經不是來自作品本身的藝術成就,更多的是來自過去幾十年來,我們對於它的討論、懷念、猜測和想像。

     

    低眉憂愁時更見嫵媚

    早前看《花姑娘》的時候,看的是蒐藏家友人提供的錄影帶,幾經轉拷,畫質已經模糊。草草看過,印象不深,唯一記得的就是李麗華一點也不「花」,除了開頭有過幾次笑容,之後都是憂心忡忡的模樣

    也就是說,這次香港國際電影節的孤本2K修復,算得上是第一次在大銀幕體驗這部龍馬公司的創業鉅作。龍馬因自身無廠房設備,當時還得尋求外援,1950年11月28日晚間,《花姑娘》於香港的自由片場開拍,1951年的2月23日便於香港的樂聲、百老匯兩大旺院隆重獻映,氣勢不凡。

    《花姑娘》片名雖然暗示了李麗華風情萬種的奇女子戲路,實則是一闕慷慨激昂的民族頌歌。莫泊桑的原著故事以諷世之筆寫出珠圓玉潤的紅牌妓女與一群假道學貴族「同舟共濟」的喜鬧悲劇。白白胖胖的紅姑娘人稱「羊脂球」,戰亂時刻搭車遠行,同車行旅譏笑她出身微賤,不曾給她好臉色看過。車行中途被攔阻,軍官堅持紅姑娘與他燕好之後,才肯放行,眾人逼著羊脂球獻出肉體,車輛終得通行,羊脂球念起身世和如此遭遇,哀傷痛哭,啼聲和其他高貴旅客的嘻笑聲溶成一氣。到了《花姑娘》,時空背景改為抗戰期間的鄉下,長途行旅的木炭車上載著三對夫婦,各有各的職業和社會地位,他們急著趕回上海,有的要回去巴結上司,爭取高升機會,有的要回去盤點走私貨品,大發國難財。車上還有隱瞞自己游擊隊員身份的兩位愛國女青年,花鳳仙姑娘則斂妝素顏,意欲返回老家探望多年不見的愛子。

    因為戰爭,花姑娘家破人亡,把幼子託給鄉下老人,自己在大城市賺皮肉錢,掙扎謀生,車行至小鎮,敵軍隊長聽聞花姑娘艷名,擋下車駕,堅持花鳳仙與他燕好才肯放行。眾家仕紳與貴夫人等七嘴八舌,一會愛國不落人後,一會民族大義豈能委身,但日子一天一天過去,大家等不及了,太太們拿出緞子旗袍和狐皮大衣、高跟鞋,替花鳳仙打扮起來,軟硬兼施要逼她就範。另一方面,兩個女游擊隊員也心急如焚,衣包裡的救急藥品必須儘早送達目的地,否則戰友生命恐有危險;花姑娘從旁得知此事,又在鎮上親眼目睹敵軍暴行,舊恨新仇齊湧上心,一咬牙,決定犧牲小我,成全大我。

    她答應和敵軍隊長歡好,但要求車先離開。之後,她手持利刃與隊長近身肉搏,門裡槍聲一響,生者跛足狼狽離去,死者倒臥在地血花四濺。木炭車行至郊野,司機員和助理深感花姑娘義行,用計將那三隊夫婦騙下車,載著兩名女游擊隊員,加足馬力駛入深山,攜手抗敵。一路上還把奴顏卑膝、發國難財那群人的行李一一拋下,任由他們狼狽揀拾,罵聲連連。

    白沉的劇本沉著而深刻,朱石麟的場面調度穩重且不失僵板,小鎮客棧樓上樓下、房裡房外的空間運用,極具神采,更讓人擊節讚賞的當然是表演,李麗華台詞不多,存在感卻極為強大,低眉憂愁時更見其嫵媚而惹人同情,台詞多的是王元龍、韓非、姜明三位,扮演假道學的奸商、媚日份子等等,將他們的嘴臉刻劃得入木三分。李清的司機員,還有吳家驤演的小助理,也各有千秋。

    龍馬公司的創業作《花姑娘》之前不太有機會獻映,此次重新修復,著實影壇之幸,如此經典得以重燃銀幕光芒,的確也是觀眾之福。若因保存不當而失傳,那就真的太可惜了!■